Between figurative and non-representational art
Wulf Herzogenrath
Some art historians search for artworks to illustrate their theories, while others attempt to unveil the artists’ ideas contained within the artworks. The former favour their own theories and often overlook the artworks’ unique quality; the latter consider the artworks themselves, predominantly understanding the works from the artists’ perspective. As may become apparent through my wording, I prefer the second approach for my undertaking, as I believe the works exist for themselves and for the viewer. Scholars’ major theories are interesting constructs, however, they are seldom helpful in understanding individual artworks and their impact, which to me seems to be the starting point of all art.
In the 1950s/60s we witnessed the division of artistic production, along with a simultaneous total condemnation of the other, within West and East Germany. The fight between figurative versus “abstract” art, as the non-representational has wrongly been termed, polarised the art scene in East and West Germany: in the East all
“abstract” art was condemned as formalistic. In East German art history, Wassily Kandinsky only ever appeared through his decoration of cups, as non-representational art was deemed anti-socialist. In the West, “abstract” art by artists such as Willi Baumeister and Will Grohmann “triumphed” over figurative painting by the likes of Karl Hofer as it became a symbol for the incarnation of Western freedom. Up until the 1970s, figurative or even realistic art was deemed antiquated. Due to politically motivated currents, it then began to disperse on both sides and the figurative expressive artists – with their successes abroad – suddenly found themselves in the spotlight. This is how the self-proclaimed “capitalist realists” Polke and Richter, but also K.P. Brehmer or Wolf Vostell, became leading artists in the West. As did Kiefer, Baselitz, Lüpertz or Immendorff, with their distinct positions in expressive painting. In the East, the accomplishments of Bauhaus and the efforts of non-representational artists, who had been deemed formalists up until that point, gradually became recognized.
Reducing figuration and “abstraction” to opposites generates an absurd separation and false categorization, the extent of which can be concluded from the term “abstract”: Abstraction is based on realism; simplifying and reaching the core means exposing and utilizing the figurative quality – it is because of this that “non-representational” is usually what is meant when a work is referred to as “abstract”.
The development of Wassily Kandinsky’s or Piet Mondrian’s work demonstrates precisely the fact that these artists were inspired by representational figuration – be they landscapes or animals – exposing the basic structure and elements. These and other artists’ transitional, and even later works bear reference to the world of objects through the employment of realistic elements in compositions that appear non-representational; Mondrian’s rectangular structure of vertical/horizontal systems, or the streets of New York and the musical rhythm of the boogie-woogie, or Kandinsky’s landscapes and, later on, his conceptions of the universe.
If we act on the assumption that we can oftentimes identify rudiments of the real world and figuration in seemingly non-representational art, then Sebastian Heiner’s works present a good example of the connection, and not the separation, of both. When viewing Sebastian Heiner’s paintings from the first decades, we realize that figure and figuration always dominate and dictate the painterly structure – consequently, we may then also realize that in the last decades’ paintings, realities, rather than non-representational “abstract” motives, served as inspiration for his artistic will. During the process of painting, an important extension of reality serves as inspiration for the composition. The physical act of painting itself determines the gesture of colour application and the dimensions of painterly figuration. The artistic gesture’s physicality defines the forms of the powerful colour application, the impetus, the dimensions, and the overlays – which is why Sebastian Heiner has often performed the process of painting in front of an audience, or has captured it on camera. As we can see, the artist is concerned with “figurative” forms, not non-representational painting. If we define figurative as “coherent with reality” and its origin as “recognizable shapes from reality” (as stated in the Wikipedia entry), Sebastian Heiner’s paintings from the last decades speak clearly of the painting process’ reality. The materials used as well as the gestures related to the body during the process of painting are simple realities, which become apparent in the gestural paintings. The works correspond to the materials chosen by the artist, while the pictorial forms correlate to the artistic gesture, and the colour density coincides with the overlapping courses of movement.
While Judaism and Islam avoid the depiction of the human figure in paintings in favour of aniconism, Christianity does not follow this principle, even if some Calvinistic austerity or revolutionary actions have temporarily occurred, such as the destruction of paintings during the French Revolution. Figuration remains the basis of a European and Western-oriented tradition of painting. Since the origination of action painting by the likes of Jackson Pollock or Matthieu – the latter even specifying time measurements for the painting process, with concrete starting and ending points – it also makes sense to acknowledge the actual creation of a painting, the physical gestural choreography of painting with the body. In this regard, Sebastian Heiner’s work is rooted in a specific tradition of figurative painting, even if he seems to break away from it with wild, emotional gestures!
Zwischen Figuration und Gegenstandsfreiheit
Wulf Herzogenrath
Manche Kunsthistoriker suchen Kunstwerke zur Illustrierung ihrer Theorien, andere versuchen die Vorstellungen der Künstler in den Kunstwerken sichtbar werden zu lassen. Die einen sehen mehr die eigenen Thesen und übersehen oftmals die eigenständige Kraft der Kunstwerke, die anderen gehen von den Kunstwerken selbst aus und verstehen die Werke meist aus der Sicht der Künstler. Wie in den Formulierungen vielleicht schon klar geworden, liegt mir die zweite Art der Vorgehensweise für meine Zunft mehr, weil ich denke, die Werke sind für sich und für die Betrachter da. Die großen Theorien der Wissenschaftler sind ein interessantes Konstrukt, aber selten hilfreich für das Verständnis und die Wirkung einzelner Kunstwerke – und die scheinen mir doch der Ausgangspunkt aller Kunst.
In den 1950er/1960er Jahren haben wir interessanterweise in West- wie in Ostdeutschland die Aufteilung der künstlerischen Produktion und zugleich eine totale Verurteilung der anderen Hälfte. Der Kampf Figuration gegen „Abstrakt“, wie das Gegenstandsfreie fälschlicherweise genannt wurde, polarisierte die Kunstszene in Ost und West. Im Osten wurde alles „Abstrakte“ als formalistisch verurteilt. Wassily Kandinsky kam in der ostdeutschen Kunstgeschichte nur mit seinem Tassen-Dekor vor, denn gegenstandsfreie Malerei galt als unsozialistisch. Im Westen „siegte“ mit Willi Baumeister und Will Grohmann die „abstrakte“ Kunst, die die Inkarnation der westlichen Freiheit symbolisieren sollte, gegen die figurative Malerei eines Karl Hofer. Figuratives, gar Realistisches galt als rückständig – bis in die 70er Jahre hinein. Erst dann löste sich dies als politisch motiviert auf beiden Seiten auf, die figurativen Expressiven standen plötzlich – insbesondere mit ihren Erfolgen im Ausland – im Mittelpunkt. So wurden die selbsternannten „kapitalistischen Realisten“ Polke und Richter, aber auch K.P. Brehmer oder Wolf Vostell, die führenden Künstler im Westen, ebenso wie die expressiven, malerischen Positionen von Kiefer, Baselitz, Lüpertz oder Immendorff. Im Osten erkannte man langsam aber beständig die Leistung des Bauhauses und der bis dahin als „Formalisten“ verunglimpften Gegenstandsfreien an.
Wie sehr die Reduzierung auf den Gegensatz von Figur und „Abstrakt“ eine unsinnige Trennung und falsche Klassifizierung erbringt, lässt sich allein schon an dem Begriff „Abstrakt“ feststellen: Abstrahieren geht immer nur von etwas Realistischem aus. Vereinfachen und zum Kern vorstoßen heißt doch gerade die gegenständliche Kraft freilegen und nutzen. Man meinte meist damit eben „gegenstandsfrei“, wenn man von „abstrakt“ sprach.
Die Entwicklung des Werkes von Wassily Kandinsky oder Piet Mondrian belegt gerade die Tatsache, dass diese Künstler vom Gegenständlichen ausgehen und die Grundstrukturen und Wesenselemente der jeweiligen Figuration – sei es Landschaft oder Tiere – freilegen. Bei diesen und anderen Künstlern scheinen nicht nur in den Werken des Übergangs, sondern auch in den späteren, die realen Elemente in den scheinbar gegenstandsfreien Kompositionen den Hinweis auf die Welt der Dinge zu geben: bei Mondrian die rechtwinklige Struktur des Senkrecht/Waagerecht-Systems oder die Straßen New Yorks und der musikalische Rhythmus des Boogie-Woogie oder bei Kandinsky die Landschaft und später die Weltraum-Vorstellungen.
Wenn wir also davon ausgehen dürfen, dass oftmals im scheinbar Gegenstandsfreien, Rudimente der realen Welt und Figurationen zu erkennen sind, dann sind die Werke von Sebastian Heiner ein gutes Beispiel für die Verbindung und nicht die Trennung von Beidem. Wenn man die ersten Jahrzehnte des malerischen Werkes von Sebastian Heiner ansieht, stellt man fest, dass immer die Figuration, die Figur vorherrscht und die malerische Struktur bestimmt – und im Rückschluss sehen wir vielleicht dann auch in den Bildern der letzten Jahrzehnte nicht so sehr gegenstandsfreie „abstrakte“ Motive, sondern Realitäten als Ausgangspunkt des künstlerischen Wollens. Wobei hier eine wichtige Erweiterung des Realen im Malprozess den Ausgangspunkt der Bildgestaltung bildet. Die körperliche Maltätigkeit, die den Gestus des Farbauftrags, die Größenordnungen der malerischen Figuration bestimmt: diese Körperlichkeit des Malgestus bestimmt die Formen des kraftvollen Farbauftrags, den Schwung, die Maße, die Überlagerungen – deshalb hat Sebastian Heiner auch vielfach den Malprozess selbst als Performance live aufgeführt und als Videofilm dokumentiert. Da sieht man deutlich, dass es nicht um gegenstandsfreie Malerei, sondern eher eben um im besonderen Maße „figurative“ Formen geht. Wenn man figurativ mit „Übereinstimmung mit der Wirklichkeit“ und der Herkunft der „erkennbaren Formen aus der Realität“ definiert (wie dies die Wikipedia-Eintragung besagt), dann sprechen die Bilder von Sebastian Heiner aus den letzten Jahrzehnten deutlich von dem Realen des Malprozesses: den Materialien, mit denen gemalt wurde, wie den körperbezogenen Gesten des Malprozesses. Das sind einfache Realien, die sich selbst sichtbar machen in den gestischen Bildern. Sie entsprechen den vom Künstler jeweils gewählten Materialien und die Bildformen dem Malgestus, die Farbdichte den sich überlagernden Bewegungsabläufen.
Wenn Judentum und Islam die menschliche Figur in der Malerei vermeiden und insgesamt zu einem Bilderverbot sich entschieden, dann ist das Christentum dem nicht gefolgt, auch wenn manche calvinistische Strenge oder revolutionäre Aktion wie die Bilderzerstörung in der Französischen Revolution zeitweise dem zu folgen schienen. Die Figuration bleibt als Grundlage der europäischen, ja letztlich westlich orientierten Maltradition. Und es macht Sinn, den Prozess des Malens, sprich die gestische Choreographie des körperlichen Malens, spätestens seit der Action-Malerei eines Jackson Pollock oder eines Matthieu, der auch die Zeitbezogenheit der jeweiligen Malerei mit den konkreten Zeitangaben für Anfang und Ende des Malprozesses konkretisierte, zu betrachten. So gesehen ist das Werk von Sebastian Heiner in einer besonderen Tradition der figurativen Malerei verankert, auch wenn er daraus auszubrechen scheint mit ungestümer, emotionaler Gestik!