A note is struck; the painter stands on a stage. Rapt in concentration, his thoughts linger for a moment between the primed canvas and the music. Then Sebastian Heiner reaches for a brush. He dips it into the white bucket of paint and, with quick strokes, sketches a figure whose existence is only short-lived. Later in the process, before the eyes of those in the audience, its contours will vanish under layers of paint, covered over by strokes made with a brush or twig broom. In between, the artist even uses his arm as a painting tool or fly swatter.

What endures is communing with people born of remembrance, childhood forms, and literary or historical figures, which populate the artistic subconscious. We don’t know these people, but we are moved by the struggle they appear in, boldly painted over, destroyed, and showing through here and there. Perhaps this happens because as the artist wrestles with the visual matter he incites in viewers their own remembered encounters with individuals past and present.

Within a few minutes, Sebastain Heiner brings to the stage the same productive chaos that usually dominates his studio: enlivened battles of color to which the people in the audience are gladly eye-and-ear witnesses to, while music spurs the artist on, tames and enraptures him, and allows him to pause; while painting pushes forward in an improvised choreography. Vermillion, cadmium, and rose-madder tones slurp so sonorously from the tubes of paint that their harmony, in the plural of tube and tuba, seems as self-evident as their shared origin in the Latin word tubus (pipes), or in Wassily Kandinsky’s synchronism: «Vermillion sounds like the tuba, and a parallel can be drawn to powerful drumbeats.» (Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Bern 1952, 10th edition 1980, p. 101)

Since 2009, Sebastian Heiner occasionally leaves the private sphere of the studio and, together with musicians, proceeds to a public space. The series «Appuntamento in vier Sätzen» (Appuntamento in four movements) kicked off with the Ekles Duo in the FLUXUS+ museum in Potsdam, a rendezvous with a lab character. Especially for the painter, who normally presents only the results of his work in public: the finished painting created in the seclusion of the studio.

In the painting-music performances, the artist subjects himself to the physical-emotional excitement of the live situation. «The pressure created here forces you to give everything you’ve got every second,» says Sebastian Heiner. While the immediacy of the action intensifies sensitivity on the one hand, painting coram publico involves the risk of exposing part of one’s own vulnerability and, not least of all, the possibility of failing in public on the other.
For as opposed to the classic performance, the focus is not on the ephemeral process, but rather on the lasting image.

Unlike the painting actions of the Gutai artists and Nouveaux Réalistes of the 1950s and 1960s, Sebastian Heiner is not at all concerned with destroying traditional forms, but rather with an alchemistic process, which considers the experimental dialogue between New Music and ‘conservative’ painting, and innovatively searches the depths of possible means of expression within the medium.

Sebastian Heiner’s art evolves from a finely balanced synthesis of conscious decision-making and aleatorics. However, the color masses and crevasses of its abstract forms and structures offer no concrete support. In this sense, they reveal a certain relationship to music, which recognizes «no concrete bond,» and whose «creation and passing represent the highest form of abstraction» (Karin von Maur «Vom Klang der Bilder», Munich/London/NY 1999, S.8) for the artist. Nor do the titles offer any support. They orbit and evoke conditions, emotions and desires; they point to invisible elements and, instead of clarifying, they constantly bring up questions.

Yet the painting-music performances by no means search for answers in the dialogues of music and painting in the permeability of tone color and color combinations. The paintings illustrate musical art no more than the music merely underscores the dramaturgy of the painting process. Instead, the performances are about mutual penetration and the improvised searching of depths, in which the respective art forms surpass the intrinsic categories and boundaries.

For the artist, the spectrum of aleatoric moments expands when he notices musical tones wandering through the space, or coughing and whispering in the audience. The musicians reflect the color combination – sometimes in harmony with it, sometimes in contrast – grasping color’s materiality in counterpoint while letting themselves be inspired or challenged by cadences: by the raging (drum) beats of a twig broom or the repose of a delicate smearing gesture.

But the sound of music in the space also forms a kind of protection. For the duration of the performance, the sound waves surrounding the artist and what occurs on the canvas seem to position themselves like the ‘fourth wall,’ an invisible wall. Naturally, this is invisible because the nature of music is an immaterial one. This immaterial character is what the painter opposes the materiality of color with – sometimes even reaching the first row in the audience.

The music creates, as it were, a connection between the artists and spectators because of the shared listening experience. Watching simultaneously how a painting is created, and listening simultaneously to how musical and visual worlds communicate with one another, moves the painting-music performances into the vicinity of a synaethesic experience. One can hear art and see music.

Michaela Nolte
Berlin, September 2009

Ein Ton erklingt, der Maler steht auf einer Bühne. Konzentriert verweilen seine Gedanken einen Augenblick lang zwischen der grundierten Leinwand und der Musik. Dann ergreift Sebastian Heiner einen Pinsel, taucht ihn in den weißen Farbeimer und zeichnet mit raschen Strichen eine Figur. Doch ihr Dasein ist flüchtig nur. Im weiteren Prozess werden ihre Konturen unter den Farbschichten verschwinden, vor den Augen des Publikums von Pinsel- und Besenschwüngen überlagert. Zwischendurch setzt der Künstler auch seinen Arm als Malwerkzeug ein oder Fliegenklatschen.

Was bleibt, ist die Zwiesprache mit Menschen der Erinnerung, Gestalten der Kindheit, literarischen oder historischen Figuren, die das künstlerische Unterbewusstsein bevölkern. Wir kennen diese Personen nicht, und doch berührt uns der Kampf, in dem sie auftauchen, übermalt, zerstört oder hier und da wieder freigelegt werden. Vielleicht, weil das Ringen des Künstlers beim Zuschauer die Erinnerung an eigene Begegnungen, an Individuen aus Vergangenheit oder Gegenwart anstachelt.

Das produktive Chaos, das üblicherweise im Atelier von Sebastian Heiner herrscht, bringt er binnen weniger Minuten auf die Bühne: energische Farbschlachten, bei denen das Publikum vergnügter Augen- und Ohrenzeuge sein darf, während die Musik den Künstler vorantreibt, ihn zähmt, hinreißt, inne halten lässt; das Malen in einer freien Choreographie nach vorne puscht. So sonor schmatzt Zinnober-, Kadmium- oder Krapplackrot aus den Tuben, dass der Gleichklang des Plurals von Tube und Tuba so selbstverständlich erscheint wie ihr gemeinsamer Ursprung im lateinischen tubus (Röhre) oder Wassily Kandinskys Synchronismus: «Zinnoberrot klingt wie die Tuba und kann in Parallele gezogen werden mit starken Trommelschlägen.» (Wassily Kandinsky «Über das Geistige in der Kunst», Benteli Verlag Bern, 1952, 10.A. 1980, S.101)

Seit 2009 verlässt Sebastian Heiner bisweilen die private Sphäre des Ateliers und begibt sich gemeinsam mit Musikern in den Raum der Öffentlichkeit. Den Auftakt machte die Reihe «Appuntamento in vier Sätzen» mit dem Ekles-Duo im Potsdamer museum FLUXUS+. Ein Rendezvous mit Laborcharakter. Insbesondere für den Maler, der ja für gewöhnlich nur das Resultat seiner Arbeit öffentlich präsentiert: das abgeschlossene Bild, das in der Zurückgezogenheit des Ateliers entstanden ist.

In den Mal-Musik-Performances setzt sich der Künstler der körperlich-emotionalen Spannung der Live-Situation aus. «Durch den Druck, der da entsteht, muss man in jedem Moment herausholen, was man in sich trägt», so Sebastian Heiner. Die Unmittelbarkeit der Aktion steigert einerseits die Empfindsamkeit, andererseits birgt das Malen coram publico das Risiko, ein Stück der eigenen Verletzlichkeit preiszugeben und nicht zuletzt das Wagnis, öffentlich zu scheitern.

Denn im Gegensatz zur klassischen Performance steht nicht der ephemere Prozess, sondern das dauerhafte Bild im Zentrum.

Anders als bei den Mal-Aktionen der Gutai-Künstler oder der Nouveaux Réalistes in den 1950er- und 1960er-Jahren geht es Sebastian Heiner nicht um die Zerstörung tradierter Formen, sondern um einen alchimistischen Prozess, der im experimentellen Dialog von Neuer Musik und «konservativer» Malerei die Ausdrucksmöglichkeiten innerhalb des Mediums neu auslotet.

Die Kunst Sebastian Heiners entsteht in einer fein ausponderierten Synthese aus bewusster Entscheidung und Aleatorik. Abstrakte Formen und Strukturen, deren Farbmassive und -schründe keinen sicheren Halt bieten. Insofern ist ihnen eine gewisse Verwandtschaft zur Musik eigen, die «keine gegenständliche Fessel» kennt, und die für den Künstler «im Entstehen und Vergehen die höchste Form der Abstraktion» darstellt. (Karin von Maur «Vom Klang der Bilder», Prestel Verlag, München, London, New York 1999, S.8) Einen Halt geben auch die Titel nicht. Sie umkreisen und evozieren Zustände, Emotionen oder Sehnsüchte; verweisen auf nicht sichtbare Elemente, verdeutlichen nicht, sondern werfen Fragen auf.

Im Dialog von Musik und Malerei, in der Permeabilität von Klangfarbe und Farbklang suchen auch die Mal-Musik-Performances keine Antworten. Die Bilder illustrieren die Tonkunst nicht, ebenso wenig wie die Musik den Malprozess lediglich dramaturgisch unterstreicht. Vielmehr geht es um die gegenseitige Durchdringung und das improvisatorische Ausloten, in denen die der jeweiligen Kunstform immanenten Kategorien und Grenzen durchbrochen werden.

Für den Maler erweitert sich das Spektrum aleatorischer Momente, wenn er das Wandern der Töne im Raum, ein Hüsteln oder Wispern im Publikum gewahrt. Die Musiker reflektieren den Farbklang – mal harmonisch, mal kontrastierend –, greifen die Stofflichkeit der Farbe kontrapunktisch auf, lassen sich vom Duktus inspirieren oder herausfordern: von den heftigen (Trommel-) Schlägen des Reisigbesens oder von der Ruhe eines fein verwischenden Gestus’.

Der Klang der Musik im Raum bildet aber auch eine Art Schutz. Für die Dauer der Performance scheinen sich die Schallwellen um den Künstler und das Geschehen auf der Leinwand zu legen wie die «vierte Wand». Unsichtbar. Natürlich unsichtbar, weil die Natur der Musik eine unstoffliche ist. Diesem immateriellen Charakter setzt der Maler die Stofflichkeit der Farbe entgegen – manchmal sogar bis in die ersten Reihen des Publikums.

Gleichsam schafft die Musik eine Verbindung zwischen Künstler und Besucher. Denn das Hörerlebnis ist ein gemeinsames. Das simultane Sehen, wie ein Bild entsteht, und das Hören, wie die Klangwelt und die Bildwelt miteinander kommunizieren, rücken die Mal-Musik-Performances in die Nähe synästhetischen Erlebens. Man kann die Kunst hören und die Musik sehen.

Michaela Nolte
Berlin, September 2009

配乐绘画表演

当一个音阶响起，画家站在舞台上。他的思维在着有底色的画布和音乐之间集中停留了片刻。然后塞巴斯蒂安•海纳拿起画笔， 将它浸润在白色的颜料桶中，接着以流畅的线条勾勒出一副图像。然而这幅图像仅仅存在了瞬间。 因为在接下来的过程中，它的轮廓便将消失于，被观众眼前急速挥动的画笔和大毛笔所堆叠出的色彩的层次所覆盖。 在这期间，艺术家也使用了他的胳膊还有苍蝇拍作为绘画的工具。

所留下的，是被艺术的潜意识所占满的，和记忆中的人、 童年时的人物形态、 以及与文学或历史人物的对话。我们虽不认识这些人， 然而这场有他们存在的“斗争“ (译者注: 这里指画家的作画过程)却触动着我们，他们在其中或被涂盖或被损害，又或者在这儿和那儿被再次展露。也许，正是艺术家的内心较量才唤起了观众对自身遭遇和对存在于历史和现实中的人们的回忆。

在短短的几分钟之间，塞巴斯蒂安•海纳 将平日里充斥着他工作室的但却富有成效的混沌展现在舞台之上: 在充满活力的色彩的战役中， 观众可以是轻松愉快的目击者和聆听者，在此期间音乐推动着这位艺术家，驯服着他，鼓舞着他，并让他停下来进行思考; 音乐推动着绘画，使它发展成为自由的舞蹈艺术。当朱砂红、镉红或是茜草红被从颜料管中挤出来时，发出了宏亮而低沉的吧嗒吧嗒的声音，以至于装有颜料管子和大号的低音铜管乐器发出的和音竟然显得那么自然，就好像它们所共同拥有的拉丁语词源“tubus“，又或者像瓦西里 .康定斯基 (Wassily Kandinsky) 所提出的同步性理论(Synchronismus)一样: „朱砂红听起来就像是大号低音铜管乐器发出的声音，它可以在强有力的击鼓声中被同步的使用“。(出自: 瓦西里 . 康定斯基《论艺术的精神》第101页，是伯尔尼Bentelli出版社大概于1970年出版的第10版， 1952年出版了此书的第1版。)

自从2009年塞巴斯蒂安•海纳就会偶尔地离开他的私人空间 – 工作室，并且开始和一些音乐家一起出现在公众场合。一部和Ekles-Duo合作的，在波茨坦的FLUXUS+ 博物馆展出的名为《Appuntamento in vier Saetzen》作品系列便是这一切的开始。他们二人的浪漫相聚有着试验般的性质。特别是对于这位画家来说，通常他在公众场合仅仅是推出他的工作成果（绘画作品）: 那些他隐居在工作室里完成的完整的艺术作品。

在配乐绘画的表演过程中，艺术家置身于一种现场表演所带来的身体和情绪的紧张状态之中。“因为现场表演带来的压力，令人们必须在每一时刻都要竭尽全力去展示他们最精湛的技能“ , 塞巴斯蒂安•海纳 就是这样。现场表演所带来的紧迫、紧张的感觉一方面使他变得非常的敏感，另一方面像这样公开面对观众的绘画表演也存在着一定的风险， 它可能会暴露一部分自己的脆弱，并且这样的冒险行动如果公开的失败也并非是无关紧要的。

但是和传统意义上的表演不同的是，这里短暂的表演过程并不是人们关注的焦点，备受注意的是永久存在的绘画作品。与Gutai艺术家，还有五六十年代的新现实主义学派的绘画行为不同的是， 对塞巴斯蒂安•海纳来讲重要的不是要摧毁传统的绘画形式，而是这段犹如炼金术般的试验过程（经过小心翼翼反反复复的试验才炼出的金子），在这个试验般的过程中现代的音乐和保守的绘画艺术尝试着进行对话，并以这种方式为媒介（配乐绘画表演）来探寻新的表现手法。
塞巴斯蒂安•海纳的艺术产生于清醒的决策和偶然性的音乐（Aleatorik）组成的细腻地寻求平衡的合成物。作品抽象的形式和结构，以及它们的色块和颜色的裂缝都不会让欣赏者的目光停留片刻。就这一方面而言，这些作品有类似音乐得地方，音乐 „不是一个能被抓住的物质“。（引自:Karin von Mauer, „Vom Klang der Bilder“ 第8页，由Prestel 出版社1999年慕尼黑，伦敦， 纽约出版。) 所以对于艺术家来说，这种艺术形式表现了“在产生和消亡中最高的形式抽象“。作品的标题也无法搁置我们的目光。它们围绕着并且唤起状态，情绪和渴望，指出作品中看不见的元素，但是没有说明什么，而是为了提出问题。

在音乐和绘画的对话中，在声音的颜色和颜色的声音彼此的相互渗透中，配乐绘画也寻找不到答案。绘画并不能给声音艺术配以插图，正如音乐也仅仅只是强调绘画过程是舞台演出的艺术一样。最重要的到不如说是在于音乐和绘画之间的相互渗透以及对即兴创作的探索，在此过程中各种艺术固有的形式范畴和界限被打破。

对于画家来说，当他觉察到声音在室内移动以及来自观众的不断地轻咳声和低声的耳语，他即兴发挥的内容就会得到扩展。音乐家玩味着颜色的声音 – 时而和谐，时而反差强烈的 – 他们对位法般地（kontrapunktisch）地抓住色彩的物质性，让自己受到文学色彩的鼓舞和挑战：它们来自大毛笔敲打而发出的强烈的鼓点，或者来自细腻得难以辨认姿态的静默。

但是音乐的声音也在室内形成了一种保护。在整个表演持续的过程中，声波就好像四面墙壁，环绕着艺术家和画布上发生的一切。是看不见。当然看不见，因为音乐本身是非物质的。与它的这种非物质性相反的是，画家使用了色彩的物质性 – 有时画家甚至会将色彩溅到第一排观众的身上。

似乎音乐创造了艺术家和观众之间的一种联系。但是这种倾听的经历却是他们共同拥有的。用眼睛体验一幅作品是如何产生的，与此同时用耳朵倾听声音世界和图像的世界彼此是如何进行交流的，配乐绘画表演就是一种类似同时使用多种感官的经历。人们可以倾听艺术，用眼睛感受音乐。

Michaela Nolte
2009年9月于柏林

翻译:刘笛