种姿态和多种姿态的绘画

2003年10月1日在柏林 Tammen & Busch艺术画廊作品展览开幕式的发言 当我谈及我发言的题目是要同时谈论”姿态”这个词的单数和复数的时候，其实我指的是两种截然不同的看法，正是领会塞巴斯蒂安•海纳绘画作品让我产生了这种看法：一方面是”绘画的姿态”，即手和整个身体在绘画过程中的移动；另一方面则是那些清楚的或者带有暗示性的姿态，它们出现在很多他的作品之中。 对于绘画的姿态，首先我们又可以在抽象的作品中找到。就是那些用很快的速度并且用厚涂绘画技术进行着色的绘画作品，使用刮、摇甚至是用手和手指来涂抹色块儿的作品；还有那些寻求不去掩饰其产生过程的作品，人们可以从所使用颜料的密度和体积认识到纯粹的体力工作在有序地完成构图和颜色的协调中产生 关于被描绘的姿态，相反我指的其实是所画的内容方面：那些在这儿或者在那儿突然闪现的胳膊和手的运动姿势，那些看起来想要表达或者说明什么的姿态。它们没有出现在抽象的图画中，而是出现于形象的构图中。一种姿态 – 原本是指脸部表情的变化或者是动作、身体形态的变化 – 这里却是别的意思。Heiner所画的都是没有面部的人物，他们或者在画面中来来回回地走动，或者相互依偎着站在一起。有些人物还摆着姿势。他们用手和手臂指着某个特定的方向，目的在于展示画中一个直接的叙述性的方面，或者是在说明一个只有在和欣赏者静静地对话中才能够出现的完整的相互关系。 因此塞巴斯蒂安•海纳作品受到两种完全不同渊源的启发，有意识或是无意识地挑战了极为不同的传统理念: 绘画过程中的姿态可以和非正式的艺术联系起来;相反被描画的姿态就要和肖像学（Ikonografie）相联系，特别是在我们的文化范围内，它们属于基督教图画语言的基础。肢体语言中有意识交流的元素传达了大量一般来说可以理解的姿态，例如在亚当和夏娃犯下人类的第一宗罪后，天使举起胳膊把他们驱逐出天堂，还有被钉在十字架上的耶稣用手指着他的伤口等等。如此生动形象的姿态暗示被作为传统的工具用来为宗教和其它意识形态服务，为了迫使欣赏者屈从，使他们想起自己的死亡，或者是为了向他们展示那些在具体的、实实在在的亲身经历以及现实之外的东西。 塞巴斯蒂安•海纳绘画正是使用了这些工具。然而在内涵上，他的作品比起重新启用传统的肖像学所让人想到得更加开放。我们中的每一个人都可以用自己的内容填充这些作品，尤其是当画的标题为我们指出了一个方向的时候。 我想举一个例子进一步解释。前边挂着一幅小的不太引人注意的油画，它以”有心的老人”为题。这幅画以一对夫妇为轮廓而且没有面目。所以老人们的情绪没有被泄露，尽管它的题目使人很容易想到情绪这一点。人物和背景只用了很浅的颜色，就好像颜色马上就快要消失了，差不多也就还能唤起一个，也许是美妙的，也可能是激烈而痛苦的回忆。从这对相互专注于彼此的老人身上，我们可以读出深刻的悲伤。这种悲伤是否能将他们对于共同经历的回忆联系在一起呢? 这颗用来命名这幅画的心脏，绝不是主要的论调或者甚至是俗气的图画比喻; 它只不过代表了身体中的一个位置，在那里这个器官占有这个位置，被一个缺少色彩的方块占领。这个男人的胸廓敞开着，然而却正好因此不是每一点都可以被清楚地读懂。这个男人就这样让这个女人把手放在他裸露的心上。 您还会发现一系列更多的绘画作品中都出现了类似清晰的和具有暗示性的姿态，尽管它们并不是采用相同的强度，或是相同的亲密程度，就像那对老夫妇那样。其他的作品及至表现力，描绘的姿势打破了作品的结构。它们指向框架外面的部分，或者它们像相互抱住一样，组成一组原因不明却相聚在一起的人物。但是最终在作品的内部这些姿势制造了联系，为了布局的意图和作为用来讲述图片的工具。最后一方面它们进行了一场对欣赏者的非口头的讲话。 除了描绘抽象姿态的作品和有关反应大小不同姿态的图画之外，还有另外第三组绘画作品。这就是关于风景题材的图画。这些虽然是一些抽象的风景画，但并不是传统意义上的浪漫主义精神的灵魂景色。 Albrecht Duerer作品当之无愧地第一次独立地表现了自然，同时他也引入了风景绘画这个概念。首先人们仅仅是描绘一些地形、地貌，然后风景便很快地成为拨弄情绪的工具。Albrecht Altdorfer 又将它提高到宇宙幻想的层面。后来，在十七世纪，室内开始被用及好的风景画点缀，风景不再仅仅表现某个特定的地方。这些理想的，和谐的并且清晰的景色大多数充满着阳光。 传统绘画艺术的共同之处就是它们富有戏剧性的地形学和一些引人注意的东西，正是因此才唤起了人们对它们的兴趣 – 宏伟壮观的风景或有又或者没有装饰，欣赏者在其中应当感觉到自己的渺小和微不足道。这种印象产生得越强烈，欣赏的人就越能确定他们自己的微不足道，画家对于自然和欣赏者的支配力量就越会增长。 机灵的布局原则，正如舞台布景的建立，从后面到前面，从近看到远观，在明暗对比下光线掠过台前和幕后之间的地方 – 在鉴赏这些作品的时候，所有的这些都操纵着欣赏者深刻敏感的、富有戏剧性的感觉。 尽管人类开垦了荒地并掌管控制着它们，但是他们却常常感觉到自己的无家可归。然而这些风景作品经过了大量的颜色筛选，它们充满了抒情的感觉和富有戏剧性的紧张。Rembrandt和Rubens以及一些不太出名的和他们同时代的艺术家，发现了风景绘画的自身价值，这一点我们也可以在塞巴斯蒂安•海纳 的作品中再次发现。我首先想到是十七世纪一些没有名气的画家中相对著名的一位荷兰画家Hercules Seghers。他把新发现的原则改变成为抽象的模式。他的作品产生于幻觉并且在出现时常常没有人物: 全景画中远去的平原和山地的景色，从一个很高的角度望去，天空蒙着一层灰色，或者布满了乌云。 1921年艺术史学者Wilhelm Fraenger用震惊和坚决的词藻描绘Hercules Segher的风景画作品为可以预示世界么末日的风景。从这个荷兰人对风景的观察，从这样一个充满空间感的动态中，Fraenger发现了在他自己生活的魏玛共和国早期人们政治情感上的异化以及存在的孤独。 当我第一次在塞巴斯蒂安•海纳 的工作室看到他描绘的风景的时候，就让我联想到了Fraenger那富有戏剧性的描写: 混沌的荒地; 膨胀的土地和堆积如山的植物; 就像垃圾堆一样; 所有的东西都湿漉漉的粘糊糊的，作品的颜色就像洪水过后的污泥，严重且旷日持久地滴在画纸上; 逆着风的裂开的树干，就像被崩塌的雪山给震裂开的一样; 植物都停止了生长; 到处是令人生畏的荒野，生活在那儿的人们好像正濒临灭绝。面对着Seghers 描画的超现实且富有戏剧性的景色，Fraenger已经准备好来表达如同上面的感想，当他描写被毁坏的土地时 – 虽然这些背景几乎不能和真实的经验联系在一起，但是更多的可以把幻想的大自然用诗歌的形式来表达。就好像是Seghers的那些不与某一特定的时间和某一固定的地点相联系的作品。这里圣经旧约的预言者说道:”我注视着这片土地，看，那是沙漠和荒野 …… 我看见了 – 人们看到了，那里没有人，所有的鸟儿都飞走了。我看见了 – 人们看到了，那些土地是沙漠，那里所有的城市都在上帝面前和他强烈的怒火中坍塌了。” 矛盾好像总是会出现，摧毁自然的比喻，那些破坏和不吸引人的比喻，被像塞巴斯蒂安•海纳这样的画家作为构图的样本: 然而摧毁在这儿，和形式、布局以及图画的创作是一致的。这其中既存在着图画形成的悖论，又对它的现代风格提出了根据。 拯救的承诺，也通常属于世界末日和盲目灾难的范畴，来自坚固的正中心,有力且令人恼火地挤向边缘的放射能量也属于此范畴。事实上，这些明亮的”能量领域” 也出现在塞巴斯蒂安•海纳 的一些风景画作品中。然而人们永远不能详细地知道，是否是它们引来了灾难，或者它们指向来世 – 指向这个总是跟随末日的”新的领域”。对这个问题的回答可能并不必要，因为Heiner的作品是抽象的。我毫无顾虑地将它让与虔诚的世界末日论者，让他们从这一个或另一个方向来回答这个问题 最后我还要讲述一下一些十分尘世的经历 – 不: 海上的经历，一次我参观工作室的经历，从那时起就让我忙了起来，特别是，当我在准备我的一篇扣人心弦的专题讲话期间，是关于玻璃墙之间的水的世界 – 人们说水族箱，作为内心的象征和灵魂的比喻的相互碰撞。在塞巴斯蒂安•海纳 的工作室摆放着两个水族箱和一个饲养箱。我就是那样出神的站在它们前面。就像是我后来欣赏他的每幅作品时那样用了很长的时间仔细地看每一幅画。玻璃制的圣物箱是生活在喧嚣的大城市中激发灵感的地方? 水族箱作为窗户的替代品，窗户本身不就是对一小组绘画的比喻吗，窗户让人一眼看到外面，并且通常会引起自然主义的绘画手法和描述 目光落在水族箱这个” 微缩的海洋”上 – 无论如何正如艺术史学家 Ursula Harter昨天在法兰克福汇报上写到的那样 – 对自己内心的关注让水中世界成为无意识的梦想作品的启发源泉。最后我不想要过度地使用这些比较，特别是这个作者谈及到了Joris – Karl Huysmans, Oscar Wilde, Gustave Moreau和其他的作家和艺术家，并且认为水族箱里的每一块设计平面都是千变万化的。这里面滋长精神梦想的艺术天堂，并且引诱人们暗中窥看水母，女水神温蒂妮，美人鱼，珊瑚，海百合还有贝壳的形成。 然而，水族箱对于塞巴斯蒂安•海纳不仅仅是获得灵感的地方，还是他对自我证明和对自己作品自信心的一面镜子，他的作品回味着大城市的脉搏，但是并没有被它所折服 – 不像现如今的许多其他艺术那样。 Hansdieter Erbsmehl 2003年10月于柏林