游走于两个世界的行者之路
“有些书不是让人随便读读的”，赫尔曼·黑塞写道，“《圣经》中的一些部分如此，《道德经》也一样。这些书中，一句话就足以让人受用良久，久久玩味，慢慢参悟个中奥妙。”
同样的说法也适用于画作。在柏林艺术家塞巴斯蒂安·海纳的上海个展上，各种色彩与形式如同漩涡、狂风、浪潮般地互相交错在一起，参观者置身于由此产生的抽象梦幻境界中，迷失了自我，却又能不断发现新的东西。
诞生于历史断裂处与变革之地，海纳的画描绘的不是天空之蓝，而是交织在上海上空的高架桥的蓝色。在《情迷上海》中似乎描绘了一只陷于大都市迷乱交通之中的珊瑚虫。遒劲而快速的线条传达着暴力的信号，让人想起刹车或是超车时留在地面上的痕迹，它们让上海的过去在此消失。青春艺术风格的裱糊纸作底色，其上绘着的花朵也有异曲同工之妙。在涡轮驱动的资本主义现代化的过程中，自然与历史摇身变成了陌生而带纹饰的人工制品，它们只有装饰之用，或者，正如《爆炸》一画中所呈现的那样，在色彩的原初爆裂中消散。
与之类似的是这幅名为《杨树浦路》的画作，标题即为路名，可被“视”作《情迷上海》的续篇。在这里，线变化成面，将自然/历史平面化了。蓝色自中心游离至边缘（迁居），将舞台留给了缠绕的蛟龙和正在解体的死人头，任由它们去作怪诞的争斗。呈现在西方观众眼前的是个源于巴洛克时期的主题——死人头“Memento mori”（“想着人终有一死”），让人想起人类与尘世的转瞬即逝。龙在西方被视为神与人的敌对者，象征混乱，而在东方，它却可以赐人雨露，幸福与丰收。
艺术家塞巴斯蒂安·海纳正是立足于这种带有象征意义的表象，在两种文化中进行创作。这种抽象的主题因文化视角而异，可代表不详，也可代表救赎，可两者兼具，也可两者皆无。
这么看来，塞巴斯蒂安·海纳的艺术与其说是作品，毋宁说是一种“道”。这种可见（或不可见）和可知（或不可知）的“道”犹如中国道家意义上的存在（或虚无）之道。正如道家的太极产生了孕育万物的阴阳，海纳笔下形式与色彩的狂欢也产生了变化、运动与相互渗透，它们反过来又在观者的脑海中创造出万物。
在这一点上，“道”的各种变化蕴含于海纳作品的抽象意境之中，这些变化可能诞生于观察中的创造——也可能并非如此。因为不管是存在或是虚无都属于“道”，它无需专业上的概念与解读，就像抽象的表现主义，塞巴斯蒂安的绘画同样植根于此。
若将海纳的作品《泯灭天使》置于路易斯·布努埃尔的同名电影（1962年）那种超现实主义的语境中来“阐释”，从画面红色旋涡状的振动中发现灵魂复杂的振翅，抑或是在《舞蹈皇后》中探寻似乎被剧烈舞蹈运动所遮蔽的女性身体痕迹，则未免过于矫饰。但所有这些解释性的附会在弯路歧途上能把人引向荒诞，甚至超出了人类理性的界限，而那里唯有借助艺术的作用才可成为可能。 “道”与海纳作品中所蕴藏的秘密指的是这种艺术所发挥的作用。若艺术本身发挥了作用，则会生成内在的变化，创造出新的东西。对观者而言，就形成了各自的“道”。
在这充满冥想气息而近乎神秘之处，塞巴斯蒂安·海纳的艺术越过表现主义的手法而转向中国风景画。中国风景画同样具有冥想意味，不同的是，它放弃了色彩。同时，他笔下的一些作品不仅天真烂漫（《Lily在仙境》），而且有的甚至披上了魔幻色彩。这魔幻色彩可以从像《巫婆泉水》或者《中国亡魂》的标题上可以看到，更从那些被特殊气息所笼罩的画作涌现（《星期日下午》，《香草性》），它们散发出一种积极的能量，振作了情绪。这些图画反映了一种个人生活的方式（气），从而很好补充了中国水墨画传统。另一方面，它们通过开放的形式，进入潜意识，唤起一种向往，又与西方浪漫主义传统相通。
这位于1964年出生在柏林，大师克劳斯·福斯曼的门徒在假想的（艺术）边界上，用他的作品在东西方间建立起一座桥。他倘佯在两个世界中，将东西方印象变成色彩，并让色彩像像能量一样流动在他的画作中。由此产生的视觉力量中心，又以独特方式为西方传统做出了补充，消除分歧，创造出新的东西。
在创作过程中，塞巴斯蒂安·海纳常常伴随音乐作画，所以人们也可以将他的图画当成乐谱来解读：每一笔线条即一个音色，每一个弯曲即一种旋律，从而在画纸上诞生了一出出喜剧与耶稣受难剧，似乎它们遵从着一种更高的和谐。
相反，海纳绘画工具不同寻常，像扫帚，苍蝇拍，筛子这样的用具让人联想到现代的萨满法师手中的道具，萨满在绘画仪式中化身一种奇特的意识，创作出那些玄妙的图画世界。海纳的一些画作上刻痕与线条纵横，就像是日晒下干裂的龟壳，而古时候的中国正是用这样的甲骨来占卜的。这么看来，塞巴斯蒂安·海纳的艺术可以被视作《易经》的现代版：一览这位柏林艺术家奇异的作品足以使人受用良久，甚至给我们带来一些改变，因为他的作品具有一种神秘的魔力，给予我们幸福，帮助我们去生活。
Thomas Willems
2010年11月11日写于上海
(翻译:刘珏烨)